- Introducción (El Swing de Kansas City)
En 1937 la Gran Depresión, que parecía empezar a ceder, repentinamente empeoró. La Bolsa volvió a derrumbarse. En seis meses había 4 millones de nuevos desempleados. La peor caída económica en la historia del Estados Unidos era llamada la Recesión Roosevelt. Los estadounidenses negros sufrieron más que nadie y los blancos del sur tenían tal poder político que Roosevelt no consiguió apoyo para su ley contra los linchamientos. Una nueva guerra en Europa parecía cuestión de tiempo.
- Swing: La velocidad de la celebración – Saxofones
A finales de los años treinta, el Swing era un gran negocio. Estados Unidos parecía tener un hambre insaciable de discos, de orquestas, de música. El Swing de las orquestas representaba casi el 70% de las ganancias de la industria musical. Algunos líderes de banda ganaban más de 15 mil dólares por semana. A finales de los treinta, el Swing era el gran negocio. Pero era muy comercial. Los músicos se cansaban de tocar cada noche lo mismo, molestos por no poder contar sus propias historias. Pero en el centro del país en salas de baile y casas negras de Texas, Oklahoma, Kansas y Missouri, un nuevo tipo de música nacía. Vibrante, repleta de Blues y tocada por hombres y mujeres que habían afilado sus habilidades en concursos que a veces duraban toda la noche. El hombre representante de este nuevo sonido, que lo llevaría al resto del país y que regresaría al Swing a sus raíces, era Count Basie. En el medio-oeste, Kansas, Oklahoma y Texas se tocaba Stomp. Era un Blues rápido y la letra se cantaba como un grito.
El saxo emergió como voz central en el Jazz y aunque existía desde aproximadamente 1840 y durante más de medio siglo fue básico en bandas militares. Al principio el saxo era un instrumento de Vaudeville (teatro de variedades). Y no había música seria para él. Pero en las manos de los músicos de Jazz, su sonido se transformaba y se volvía alegre y seductor. La transformación se debió a Coleman Hawkins “Tenía el sonido más viril en el saxo tenor que he oído. Era grande sin ser fanfarrón, sin mucho aire o demasiado vibrato”. Coleman Hawkins hizo arte con el saxo tenor. Hawkins nació en San José, Missouri, y Fletcher Henderson lo escuchó y lo contrató cuando 18 años. Inspirado por lo que hacía Armstrong con la trompeta, estableció al saxo tenor como solista. “Nadie toca como yo y yo toco como nadie”, decía Coleman Hawkins y participaba en concursos por todo el país. Uno de sus apodos era “Bean” por el interminable flujo de ideas musicales salido de su cerebro. Siempre estaba listo para competir. Dejaba su tarjeta en los clubes diciendo: “Si alguien cree que hace música, llámame. Lo haré pasar por la prueba de Bean”
Ralph Ellison (escritor y profesor estadounidense cuya obra más conocida, “El hombre invisible” (1952) donde expone la obstinación de la sociedad blanca estadounidense en ignorar a los ciudadanos negros). Cuenta: “Un joven y apasionado músico llegó a la ciudad de Oklahoma. Impresionó a todos los músicos de viento con los originales y salvajes vuelos de su imaginación. Lester Young, con su maltratado saxo, trastornó a toda la comunidad negra.” El mayor rival de Coleman Hawkins era Lester Young. Lester Young nacido en Mississippi y criado en Nueva Orleans, tocaba el saxo en la banda familiar, que recorría el sur y el medio-oeste. Siempre había sido tímido sensible y a los 18 años, harto de las palizas de su padre y sin querer salir de gira después de involucrarse en una pelea de blancos, huyó de su casa. Lester Young entró en los “Original Blue Devils”, una de las muchas bandas que recorrían la zona del medio-oeste, en 1932. Igual que Coleman Hawkins, Lester Young se ganó la fama de competir contra quien fuese, donde fuese. Young modeló su estilo siguiendo a Frankie Trumbauer, un saxofonista blanco del que siempre llevaba sus discos. Le gustaba el estilo de Trumbauer de contar pequeñas historias y admiraba su sonido ligero. El resultado fue que su sonido fue el opuesto del de Hawkins. Era tan diferente. En primer lugar, su sonido era diferente del normalmente aceptado en saxo de jazz. Pero era bellísimo. Lester Young era un ángel. Era dulce, delicado, gentil. Y su música refleja eso. Tocaba el saxo tenor como si fuera un alto. Lo giraba para que el cuerpo del instrumento saliera al frente, tenía que doblar el cuello para acomodarse y giraba la boquilla. Y la belleza de su sonido es inigualable. Y no era sólo su música la que llamó la atención. Tenía un extraño andar y usaba ropa distintiva. Una gabardina negra larga y un sombrero chato (Pork pie Hat). Y tenía un lenguaje especial. Llamaba a otros músicos “Lady….” (Señora esto” o “señora aquello”) Fallar era “estar herido” ¿Tu señora quema?” significaba ¿Tu esposa sabe cocinar? Llamaba a los blancos “grises”. Y si veía a un fanático cerca decía “siento un olor”. Después de dos giras exitosas en el medio-oeste, los “Blue Devils” decidieron ir al este. Pero en los pobres pueblos mineros de Kentucky y Virginia del Oeste tuvieron problemas. La banda salió herida, muy herida, recuerda Young, tocando para tres personas. La banda se disolvió. Decidió ir a donde encontraría trabajo. Donde los músicos valían por su sonido individual, donde había algo nuevo en el Jazz. Lester Young fue a Kansas.
- Kansas City (blues riffs)
Kansas era como el lugar sagrado. En los años 30, todo el mundo emigraba ahí, lo llamaban “el territorio”. Como New Orleans a principio de siglo y Chicago en los 20, Kansas Missouri, era una ciudad abierta que florecía incluso en las profundidades de la Depresión (en los 30). El jefe de Kansas, fue Tom Pendergast. Hombre de familia que iba a misa cada mañana y después se pasaba el día dirigiendo la más corrupta y repudiable maquinaria política del país. El Jazz de Kansas tenía un tempo irresistiblemente alegre. Charlas sincopadas entre las diferentes secciones llamadas “call and response” que recordaban las viejas llamadas y respuestas de la iglesia. A diferencia del Swing comercial, el Jazz de Kansas estaba basado en arreglos inventados o ideas musicales que rara vez se escribían. Los músicos de Kansas llegaban de todas partes: Lester Young venía de Mississippi; Hot Lips Page, de Dallas; Sweets Edison, de Columbus Ohio; Jo Jones, de Illinois; Mary Lou Williams, de Georgia; Jay McShann era de Muskogie, Oklahoma. Y Williams James Basie, de Red Bank, Nueva Jersey. Lo que tenían en común era el Blues. Kansas se convirtió en la Meca del medio-oeste. Eran músicos con diferentes pasados, viviendo en Kansas. ¿Cómo hablar el mismo idioma? Había un idioma común, que era el Blues de doce compases. Teniendo un tempo y una tonalidad, todos pueden tocar dentro de ese marco.
- The Count rhythm section
La mejor banda de Kansas era la de Count Basie y sus “Barones del Ritmo“. Expresaba en su música, alegría energía y gusto y además era infantilmente juguetón en lo que hacía. William James Basie nació en 1904 en Nueva Jersey, hijo de un chofer. Su madre lavaba ropa ajena para pagar sus clases de piano. Basie supo siempre que quería entrar en el espectáculo. Dejó la escuela y en 1924 viajó a Manhattan, dónde aprendió cuanto pudo de los maestros del Stride de Harlem. James P. Johnson, Willie The Lion Smith y su contemporáneo, Fats Waller, quién le dio lecciones de órgano en Harlem. En los siguientes años, Basie tocó toda clase de música. Acompañó películas mudas, tocó en Vaudeville y teatros de comedia con una banda, pero se quedó sin dinero al llegar a la nueva capital del Jazz, Kansas. Basie recuerda no haber puesto atención en el Blues, pero en Kansas lo escuchaba saliendo de todas las ventanas. “De inmediato supe que era para mí”, dijo después. Basie tocaba en bares como el Cherry Blossom y el Reno Club. Lentamente juntó una banda de nueve personas, incluyendo a Lester Young y otras estrellas en ascenso. Basie sabía cómo quería que sus “Barones del Ritmo” sonaran. Count Basie se hizo popular más a través de las notas que no tocaba que por las que sí tocaba. Y desarrolló una gran vida social en Kansas. El Cherry Blossom era un sitio pequeño, lleno de mesas, y todos sentados muy cerca entre ellos. Tanto que el piano de Basie estaba junto a las mesas e invitaba gente y todos allí eran sus amigos. En la batería tocando Jo Jones y si alguien le llamaba, se giraba y decía “hey amigo, me alegro de verte”. Y se tomaba un trago. Y mientras el baterista tocaba, él seguía hablando. Así que su vida social contribuyó a su economía, contribuyó a su estilo, a su escasa entrega al teclado. Fuera cual fuera la razón, siempre decimos que Basie nos enseñó a todos, principiantes y experimentados por igual, una lección muy importante. La importancia del uso del espacio y el tiempo en el Jazz. El corazón de la banda de Basie seria su sección rítmica, la mejor que ha habido en la historia del Jazz.
La sección ritmica de Count Basie: Jo Jones en la bateria, al transferir el ritmo del tambor a los platillos trajo un nuevo vigor y energía a la música. Walter Page tocaba el contrabajo. Freddie Green en la guitarra, quien estuvo con Basie durante 46 años sin perder un tiempo. Y Basie estaba en el piano. Count decía que “Una banda hace Swing cuando se compenetra bien, cuando están unidos como mantequilla derretida”. “Incluso una nota, decía Count Basie, puede tener Swing.” Varias veces por semana, una emisora de radio emitía desde el Reno Club y la señal llegaba hasta Chicago. Una noche, faltando poco para acabar el programa, el locutor pidió a Basie el nombre de su siguiente número. Sólo era una idea en su cabeza y el nombre que le habían puesto sus hombres, “Blue Balls”, no se podía decir en antena. Basie miró el reloj y le dijo: es el “One O’clock Jump”. Se convertiria en su rúbrica y la tocó el resto de su vida. “No teníamos música, todo estaba en nuestras cabezas.” Las canciones “Every Tub”; “John’s Idea”; “Out the Window”; One O’clock Jump”, eran inventos, no estaban escritas”. Jimmy Lunceford, Ellington, Dorsey, Goodman, Chick Webb, todos tenían arreglos. Si tocabas un coro, tenías una partitura que leer, pero con Basie podías tocar 5, 6, 7 coros, los que quisieras, mientras tuvieran Swing. Cuando el promotor John Hammond escuchó el sonido electrizante de Basie en su coche, condujo de Chicago hasta Kansas para hablar con él. Hammond había impulsado las carreras de Goodman y Holiday y estaba decidido a hacer de Count Basie una estrella.
- Afinidad Musical (Lester and Billie)
En 1937, buscando mejorar su banda aún más, Count Basie contrató a Billie Holiday. Era la oportunidad que ella esperaba. Ella lo llamaba Papi Basie. Él la llamaba William y entendió su talento y su temperamento. Cuando salían de gira, Billie bebía y apostaba en el autobús como si fuera uno de los hombres y ganaba tanto que prestaba dinero a los perdedores para los regalos de Navidad. Era como un hombre, pero femenina, dijo Sweets Edison. Tuvo un romance con el guitarrista Freddie Green, y dijo que era el único hombre al que había amado. Pero en gira y en casa, estaba más cerca de Lester Young. Serian amigos toda su vida, pero jamás amantes. Se conocieron en una jam session en Harlem y a ella le atrajo su sensibilidad, la atención que ponía a la letra igual que a la melodía. y su sonido, relajado, que complementaba el suyo. Billie Holiday y Lester Young tenían afinidad musical. Él le llamaba “Lady Day” y ella “El Presidente“, que redujeron a “Prez“. Y al oírlos juntos en una grabación, sentís que estaban en la misma órbita . Hammond unió a Billie y a Lester en el estudio para una serie de grabaciones en grupos instrumentales pequeños que estarían entre las más memorables de la historia. Cuando tocás entrás en otro mundo. Es muy abstracto, y tu sentido del oído es lo que se pone alerta. Y al escuchar a otra persona, tratas de absorberlo todo, su conciencia, de qué te hablan, cómo se sienten, a dónde van. Y es raro que la gente conecte. Muchos creen que como el Jazz se trata de comunicación y conexión, tendrás eso. Pero…no se da mucho, no como Billie Holiday y Lester Young. Porque tenían el mismo tipo de dolor, el mismo tipo de alegría. Y lo expresaban con el Swing.
- Una Prostituta en la Iglesia (Carnegie Hall)
El domingo 16 de enero de 1938, se hizo historia en el Jazz en Nueva York. Y se hizo dos veces. Benny Goodman fue invitado a tocar con su banda de Swing en el Carnegie Hall, para un concierto. Las entradas se agotaron. Asistieron músicos clásicos, críticos y aficionados con ropa de gala, smokings y vestidos de noche. En esos días era raro llevar una banda de Swing al Carnegie Hall. Los músicos estaban nerviosos, se sentían fuera de lugar. Harry James se asomó por el telón y al ver al público dijo: “me siento como una prostituta en la iglesia”. Las cosas no empezaron bien. El primer tema “Don’t Be That Way” del 16 de enero del 38, en el Carnegie Hall, se oye tenso. Y están asustados. Y lo que Gene Krupa hizo por Goodman, no debe olvidarse. Pensó: “la banda suena mal, vamos a fracasar, tenemos problemas”. Y sabía que debía hacer algo. No era por el público, quería despertar a la banda. Relajarlos o asustarlos. Y al llegar a su solo en el arreglo: tocó todos sus tambores tan fuerte como pudo, cuantas veces pudo y aquello sonó casi cacofónico. Sólo tiene sentido en el campo emocional; para despertar a la banda. Vamos, yo les enseñaré qué es el Swing, porque lo han olvidado. Terminando ese primer tema, recuerda un trompetista, estábamos de vuelta en casa. Durante ese histórico concierto otros músicos de Jazz, incluyendo a Count Basie y parte de su banda, participaron en una improvisación. El final era la pieza más famosa de Goodman, “Sing, Sing, Sing”. El punto culminante de la noche. Todo el público, jóvenes y viejos, se levantaron a bailar en los pasillos. La banda del Carnegie Hall, dijo Goodman, fue la mejor que tuve jamás.
- Ella Fitzgerald
Como Billie Holiday, Ella Jane Fitzgerald tuvo una infancia difícil. Sus padres jamás se casaron. Su padrastro abusaba de ella. Su madre murió cuando tenía 14 años. Dejó la escuela y el internado juvenil al que la mandaron por delitos menores. Durante dos años vivió en las calles de Nueva York, bailando y cantando a cambio de propinas, vendiendo lotería ilegal y atendiendo un burdel. En noviembre de 1934, entró a un concurso de aficionados en el Teatro Apolo de Harlem. Cantó con ropa de segunda mano y botas de hombre. Se sentía incómoda y nerviosa. Sabía que el público del Apolo podía ser brutal. Pero cuando empezó a cantar, los hechizó y ganó el concurso. El premio era una semana de trabajo en el teatro pero el administrador no la creyó suficientemente bonita. Regresó a las calles y a los concursos de aficionados, cantando gratis con las bandas locales. Mientras tanto, Chick Webb buscaba una bella cantante, alguien que le diera la fama en el mundo más allá del Savoy. Mandó a su vocalista, Charles Linton, a recorrer la ciudad. Y Linton regresó con Ella Fitzgerald. Webb se escandalizó. “No subirás eso a mi escenario”, dijo, pero Linton amenazó con renunciar si no le daban la oportunidad. Webb finalmente cedió. Fue la mejor decisión que tomó. Pronto su orquesta, con Ella Fitzgerald, aparecía en la radio y en conciertos en todo el país, con éxito tras éxito en las emisoras. Su afinación perfecta asombró a otros músicos. Y su feroz sentido del Swing y voz juvenil encantó al público. En 1937 ganó la votación de Mejor Vocalista de Jazz Femenino en las revistas más famosas de Jazz del país, Metronome y Downbeat, venciendo a Billie Holiday. A los 19 años, Ella Fitzgerald era llamada la Reina del Swing. En la primavera de 1938, Webb y Fitzgerald grabaron una vieja canción infantil con ritmo de Swing. Fue número uno durante 17 semanas. En otoño tenían tres canciones más en las listas, todas a la vez. Pero cuando Webb alcanzaba la fama con que siempre soñó, su fragilidad física empeoró. Sus riñones se debilitaron, complicando su lucha con la tuberculosis espinal que le aquejó desde niño. Finalmente tuvo un ataque y debió ser internado en Baltimore. “Si algo me pasa, le dijo a un amigo, cuida a Ella”. Chick Webb, el primer Rey del Swing, murió el 16 de junio de 1939. Tenía apenas 30 años. La banda de Webb cambió de nombre: “Ella Fitzgerald and Her Famous Orchestra”. No necesitó que la cuidaran. Grabaría una canción alegre y novedosa tras otra. “My Wubba Dolly”; “Chew, Chew, Chew”; “Deedle-de-Dum” y “l Found my Yellow Basket“. Ella mira al país y a pesar de la pobreza, el dolor, la segregación, las estadísticas de linchamientos, Ella canta. Y su alma está llena de alegría, y no puedes menos que compartir la alegría y la emoción que llevó a todo lo que cantaba.
- Una Razón Para Vivir (rhythmic art from Basie and Ellington)
Una tarde de domingo de la primavera de 1938, el noveno año de la cruel Depresión, 24.000 personas,blancos y negros, pagaron 50 centavos por asistir al primer festival de Jazz al aire libre. En el estadio, en el Randalls lsland en Nueva York. Fue bautizado como el Carnaval del Swing. Como si fuera una medicina, los estadounidenses compraban 700.000 discos de Swing al mes. Y había 24 orquestas. Pero ninguna tuvo más impacto o representaba mejor la velocidad de la celebración que Count Basie y su orquesta. Durante meses habían tenido éxito tras éxito. Su banda apareció en 1936 y en 1937 ya era un éxito. Su impacto en el Jazz se hizo universal. Porque trajo a él una precisión rítmica y un pulso que era casi definitivo. Count Basie probó que el Swing de orquesta podía ser popular sin sacrificar la espontaneidad, que es el corazón del Jazz. En marzo de 1939, Duke Ellington y su orquesta zarparon a Europa a una gira. Ni siquiera él pudo prever el impacto que tendría. En América, Ellington era frecuentemente opacado por bandas más comerciales, pero en Europa él seria el rey. “Nos recibieron en El Havre con tal adoración y gusto genuinos, diría un trompetista, que por primera vez me sentí aceptado como artista, caballero y ser humano”. Miles salieron en Bruselas, Amberes, La Haya, Utrecht, Amsterdam, Copenhague y Estocolmo, donde admiradores de Ellington llenaron su habitación de hotel de flores por su aniversario. Un crítico en Paris dijo que su música revelaba el secreto del cosmos, y el poeta francés Blaise Cendrars dijo que su música era no sólo una nueva forma de arte, sino una nueva razón para vivir. Pero en esa misma primavera, mientras su tren fue detenido en Hamburgo, soldados uniformados patrullaron la plataforma y no pudieron bajar siquiera a estirar las piernas. Los nazis habían prohibido a los extranjeros negros y al Jazz, al que llamaron música negro-judía. Al cruzar Holanda, recuerda un clarinetista, podíamos ver por la ventana que ponían ametralladoras en las pilas de heno y en las zanjas. Y en Paris, tocaron en un nuevo teatro subterráneo construido para soportar las bombas alemanas que Francia sabía, estaban a punto de caer. Ellington y su banda regresaron a USA en mayo. Europa estaba a meses de la guerra.
En octubre de, un mes después de la invasión a Polonia, Coleman Hawkins, el hombre que hizo del saxo tenor un instrumento de Jazz, entró en el estudio. Grabó cuatro canciones ese día, incluyendo la popular “Body and Soul“. Jamás se había grabado algo así. “Body and Soul” es una de las obras maestras del Jazz. Hawkins graba dos coros en los que, con excepción de los primeros dos compases, no toca nada de la melodía. Esto es maravilloso. También fue confuso para la gente. Empieza: Luego sus variaciones melódicas. Y sostiene y continua la variación por dos coros, tocando una brillante idea melódica tras otra hasta el fin. Fue un éxito entre americanos de todos colores. E inspiraría a una generación de jóvenes músicos a llevar el Jazz en una nueva dirección.