En los años siguientes a la muerte de Charlie Parker (12/3/1955) los norteamericanos vivieron una ansiosa edad de oro. Reeligieron al presidente más viejo de la historia (Dwight Eisenhower) y eligieron al más joven (John F Kennedy). La ciencia venció a la polio y los soviéticos mandaron el primer satélite al espacio. Los afroamericanos intensificaron su demanda de derechos civiles. Querían escuelas integradas y facilidades públicas y se negaban a ir en la parte de atrás del autobús.
Todos los tipos de Jazz sobrevivieron, pero luchaban por encontrar su público. Benny Goodman sólo tocaba Jazz ocasionalmente pues ahora prefería la música clásica. Duke Ellington, Count Basie y Dizzy Gillespie seguían de gira, pero cada vez era más difícil encontrar trabajo. Louis Armstrong con muchos afroamericanos arriesgaron sus carreras por una cuestión de principios. La brillante música de Miles Davis, su arrogancia y confianza en sí mismo lo convirtieron en un ícono tanto para jóvenes afroamericanos como para los blancos. Miembros de la escuela “Cool” en su mayoría blancos del “West Coast” continuaron sus desarrollos y en parte por la reacción a su popularidad. Un “hard driving” baterista de Pittsburg (Art Blakey) comenzó un grupo con la idea de regresar al Jazz a sus raíces afroamericanas. Mientras tanto, contra las enormes desigualdades y frente a una mordaz crítica, surge un puñado de jóvenes innovadores. Ellos impulsaron los límites de la música más allá de Parker y los be-bopers, hasta que toda convención de ritmo, armonía y cadencias de acordes fueron abandonadas. La música cambiaba más rápido que nunca, en direcciones inesperadas, creando facciones y disputas sobre la libertad artística y la verdadera naturaleza de la creatividad. La definición de qué era el Jazz y qué no era, se hizo borrosa. En los años siguientes a la muerte de Charlie Parker el Jazz lucharía por abarcarlo todo.
Soul
En 1955 un intérprete ciego de Albany Georgia llamado Ray Charles hizo algo que muy pocos artistas alguna vez se animaron a hacer. Él mezclo Jazz y Blues con música religiosa de la “sanctified church”. Algunos lo denunciaron como blasfemia, música del diablo, pero los adolescentes negros enloquecieron por escucharlo y “I Got a Woman” saltó a la cima del Rhythm and Blues chart. La música de Ray Charles se hizo conocida como “SOUL“. Algunos blancos se metieron en el Soul también incluyendo a un antes conductor de camiones nacido en Tupelo, Mississippi (Elvis). Ahora los adolescentes blancos tenían una nueva música propia para bailar y la llamaron rock and roll y el publico de jazz que una vez fue la música más popular en USA se contrajo, pero para aquellos que permanecieron con el jazz la música nunca sería más emocionante.
Sonny Rollins {John S}
Es un titán. Tiene esa efervescencia de Louis Armstrong y pocos músicos tienen eso. Sonny es un músico a la antigua, ya que desconfía de los discos. No le gusta grabar y cree que los discos son sólo anuncios para los conciertos, donde la música sí sucede. Es un músico que responde a los conciertos, al momento. Es un músico tan honesto que, si no está inspirado, no toca lo que está aceptado. Tocará riffs toda la noche o una melodía durante media hora. Pero si lo encontras en una noche inspirada, te dejará impactado. Muchos críticos que buscaban al heredero de Charlie Parker creyeron que Sonny Rollins era el saxofonista más influyente e innovador del Jazz. Creció en el lado oeste de Manhattan, vecino de Thelonious Monk, Bud Powell y el gran Coleman Hawkins cuyo sonido agresivo incorporaría al suyo propio. Muchos músicos practican y practican y tocan lo que han practicado. Sonny Rollins salía a tocar y sabías que mucho de eso se le ocurría en ese instante. El baterista tocaba algo que oía y lo encendía. Él está en el momento. Como otros admiradores de Charlie Parker, Rollins se hizo adicto a la heroína, pero a diferencia de muchos abruptamente se fue de New York y trabajo durante un año para salir de las drogas. Cuando regresó y comenzó a trabajar con el baterista Max Roach reapareció más potente y más rítmicamente inventivo que nunca. Sus solos eran largos interminables e imaginativos, pero ligados a todo lo tocado antes. Entre sus discos más famosos está “Saxophone Colossus” y él era la encarnación viva de la palabra coloso.
Sonny Rollins fue siempre su mayor crítico. La presión por superarse cada noche se volvió demasiada. Dejó de tocar por completo y se aisló para estudiar. Dejó de tocar en público para practicar. La idea era aislarse y practicar. Y cuando salió de ese período de intenso desarrollo personal tocaba mejor que nunca. Sonny Rollins era uno de los herederos de Armstrong, quien entendió que la afinación no es central en el Jazz, y sí el ritmo. Podía tocar un solo usando solamente una nota con un swing increíble. No hay límites para lo que puedes hacer con el ritmo. Rollins regresó al Jazz con éxito para abandonarlo varias veces en años siguientes. Mientras su incansable talento y ansiedad respecto a su valor luchaban por el control de su corazón y su mente. “Debemos ser tan perfectos como podamos”, dijo una vez.
Miles
Miles Davis se benefició de la reacción de la gente de los ’50s contra la sub-urbanización de los Estados Unidos. Había mucha masificación y la proyección de una especie de mediocridad. Y la gente quería algo elegante pero asequible. Después de que Miles Davis dejara la heroína, decidió recuperar el tiempo perdido. Tenía un contrato con una pequeña compañía, Prestige con la que grabó varios álbumes, grupo tras grupo de músicos muy talentosos: Sonny Rollins, Horace Silver, Milt Jackson, Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones, Cannonball Adderley y un joven veterano de las bandas de Rythm and Blues: John Coltrane. Su sonido es muy claro, su dirección es muy clara, tocando las notas con un bello sonido, siempre con gran sentido del swing. Tenía las secciones de ritmo muy organizadas, en las grabaciones, porque tenía a su gente en roles muy bien definidos. Sus grabaciones son buen estudio porque escuchas lo que está pasando en ese momento. Como Ellington, Davis era capaz de incorporar el sonido distintivo de músicos dispares a su música, como el sentido de espacio que él escuchó en la obra de los pianistas Ahmad Jamal y Thelonious Monk. De Monk aprendió que se pueden usar las nuevas ideas armónicas, pero que podías usarlas de vez en cuando, de la manera que Billie Holiday, Louis Armstrong y cantantes y músicos de Blues las usaban. Así no necesitabas los elementos barrocos del Bop. Aprendió de Monk que mientras otros tocaban siete u ocho notas, él tocaba dos o tres. Pero decían tanto en donde las colocaba que tenían el mismo impacto y a veces mayor. Él era un verdadero romántico. El tocó baladas de la manera que nadie más podía tocarla. No eran “sentimetalizadas” eran hermosas, profundas eran distintas a las de cualquier otro. Tenías esas melodías casi austeras de las baladas románticas. Y esa desnudez era lo que hacía al romance más convincente. Davis ya era un profesional consumado y su ternura al tocar canciones de amor comenzó a ganar un nuevo público. Pero Miles Davis quería más. Había firmado hacía poco con la mayor compañía del negocio Columbia Records, que tenía el poder para hacerlo una estrella. Pero no podría grabar con Columbia hasta hacer cuatro discos más con Prestige. Davis tenía tal ansia de irse que grabó los cuatro en dos días. No necesitó repetir ninguna toma. La música de Miles apela al lado vulnerable de la gente. Su música le habla al solitario ser que hay dentro de todos. Y nos reconforta al saber que todos nos sentimos solos. Pero, por otra parte, tiene swing. Y esta combinación de dos cosas opuestas, las pones juntas y se convierte en una mezcla irresistible.
Clifford Brown (CB)
Uno de los grandes grupos de jazz del país: Max Roach Clifford Brown. Clifford es uno de los más destacados trompetistas del país. La estrella del sello Emarcy Clifford Brown. En el duro mundo del jazz Clifford Brown sobresalió. Las drogas y el alcohol nunca lo interesaron ni era temperamental. Brown era adolescente y llegaba una hora antes a sus citas de grabación. Para limpiar su trompeta y tener lista su mente. Siempre parecía tener tiempo para músicos más jóvenes deseosos de consejos. Su único vicio fue el Jazz. Clifford fue una profunda influencia en mi vida personal, decía Sonny Rollins. “El me mostró que era posible vivir una buena y limpia vida y aún ser un buen músico de jazz”. Clifford Brown nunca tomó drogas ni siquiera fumaba. Era un hombre joven, pero tocaba con la mayor brillantez que alguno pudo tener desde Charlie Parker. En esencia él probó que la cosa no era la droga. Y efectivamente siempre fue sugerido que el final de la influencia de la heroína sobre el jazz ocurrió a mediados de los 50’s por dos razones por la muerte de Charlie Parker y por la llegada de Clifford Brown. Sus músicos colegas admiraban tanto el carácter de Clifford Brown como también la riqueza de su sonido. Y las largas líneas melódicas que parecían fluir de su trompeta.
En 1954 unió sus fuerzas con el brillante baterista Max Roach y durante más de dos años su quinteto fue uno de los más innovadores en jazz y le pareció a muchos que Clifford Brown fue destinado a unirse a la fila de los más grandes trompetistas: Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Miles Davis. Al atardecer del lunes 25 de junio 1956 al final de un día libre que había pasado con su mujer y su hijito, Brown partió a una jam session en Philadelphia, él realmente no había querido estar allí, pero como era costumbre le estaba haciendo un favor un amigo y ahora se encontraba forzado a viajar de noche para llegar a un trabajo en Chicago. Después de medianoche Clifford Brown y el pianista Richie Powell terminaron de tocar. Ellos tomaron el nuevo automóvil de Powell con la esposa de Powell, Nancy al volante. Comenzó a llover y de repente el auto estaba fuera de control voló y volcó. Los pasajeros se mataron instantáneamente. Dizzy Gillespie estaba por subir al escenario del Apollo Theatre, en Harlem, cuando escuchó la noticia que Clifford Brown estaba muerto. Al abrirse el telón, la mayoría de los músicos estaban llorando. Por su talento artístico, dijo Gillespie, nunca existirá reemplazante. Clifford Brown tenía 26 años.
Sarah Vaughan {Sassy}
Tiene la tesitura vocal más sorprendente de los cantantes de Jazz. Era muy sofisticada armónicamente, en el estilo de Parker, Gillespie u otros instrumentistas del Bop. El tono de su voz, la riqueza de su voz, era increíble. Sarah Vaughan se veía más como músico que como cantante.
Era una pianista dotada, y cuando cerraba los ojos en un escenario, decía que podía ver y cantar los acordes que podían improvisarse en el piano. Los músicos la amaban por su afinación y sentido del ritmo, su oído para los cambios de acordes y su sorprendente voz. Podía cantar desde soprano hasta barítono. La llamaron Marinera al principio, por la riqueza de su vocabulario, su amor por la diversión. Después, le llamaron Sassy. Sassy, dijo Gillespie una vez, canta notas que otros no pueden ni escuchar. Armónica y melódicamente, esa mujer puede hacerlo todo. Siempre experimentaba. Puedes escuchar cómo disfruta musicalmente lo que hace. Su compleja relación con las letras de las canciones. Cómo se aleja de ellas, juega con ellas, las parodia. Decía que se le olvidaron, cosa que nadie le creía y las substituía por Scat. Eso habla de su búsqueda transgresora de los límites de la canción popular como músico de Jazz.
Art Blakey como todos los músicos de jazz es la combinación de alma, inteligencia, espiritualidad. El podía hacer cosas que nadie puede hacer. El baterista Art Blakey trabajó toda su vida para traer nuevamente al jazz al público que había perdido en el Rhythm and Blues.
Formó su propia big banda a los 15 años y desarrolló su estilo “thunder”, mientras tocaba con Fletcher Henderson y Billie Ekstine. Visitó dos veces África Occidental, fascinado por sus ritmos y adoptó el islam y muchas veces se hacía llamar Abdullah Ibn Buhaina. Una vez dijo”…jazz no tiene nada que ver con África “es una creación afro americana”, siempre insistió. En 1955 Blakey y un joven pianista y compositor llamado Horace Silver armaron un quinteto que llamaron The Jazz Messengers. Mezclaron influencias del gospel, influencias del Blues, cosas que la gente pudo relacionar con aquellos que no estaban profundamente en jazz moderno. El mensaje del grupo “swingueamos”, somos “earthy=étnico” tocamos blues etc. pero no vamos a “truchar” la calidad de la música ni la creatividad. Y encontraron el camino para hacer todo.
Los discos que hicieron para Blue Note incorporaba los sonidos del Gospel, y del Rhythm ‘n Blues. Fueron hechos para proveer la alternativa swing para las canciones populares del cool del West Coast Jazz. Los críticos etiquetaron la música de Blakey como “Hard Bop”. Temas de los Messengers, el Soul de un organista eléctrico llamado Jimmy Smith y un gran número de otros comenzaron a aparecer en las jukeboxes de los vecindarios afroamericanos en todo el país. Incluso los títulos celebraban la cultura de donde ellos vinieron “Home Cookin'”, “Cornbread”, “The preacher”, “Back At The Chicken Shack”. Lo que había entonces era: músicos afroamericanos que planteaban “vamos a inventar un estilo y forma musical que la gente blanca no pueda copiar”. Técnicamente va a ser algo que ellos no puedan copiar, cierto swing o cierto ritmo y también porque sería tan étnica que realmente no podrían copiar. Sin parecer los shows minstrel. Ellos no lo podrían hacer. La música de Art Blakey siempre estaba llena de júbilo. El decía “cuando estamos en el escenario y vemos que hay gente en el público que no está moviendo sus pies ni sus cabezas, sabemos que estamos haciendo algo mal. Porque cuando llega nuestro mensaje esas cabezas y pies se mueven”. Art Blakey y sus Jazz Messengers viajó 45 años por el mundo esparciendo su mensaje a cualquiera deseoso de escucharlo. Solíamos llamarlo “la más grande universidad de jazz”. El solía decirles a sus músicos, “algún otro leader los encontrará valiosos, indispensables” y les decía a los músicos “bueno ahora están listos, tienen el tono, tienen la experiencia, es el momento para que Uds. dejen la banda”.
Generación tras generación de futuras estrellas comenzaron o desarrollaron su maestría con Blakey: Jackie Mclean, Hank Mobley, Donald Byrd, Bobby Timmons, Benny Golson, Woody Shaw, Lee Morgan, Freddy Hubbard, Keith Jarret, Joanne Brackeen, Wayne Shorter, Wynton Marsalis. Jazz Messengers fue un training para un montón de grandes músicos porque él te daba la oportunidad de tocar y de aprender cómo tocar. Decía Art Blakey “Si vos queres tocar esta música tenes que tocarla con alma, con intensidad, cada vez que agarras tu instrumento “tocá” tu instrumento, esto no es un juego”.
Contaban sus músicos “…en cada ciudad donde íbamos a tocar había una estrella del saxo alto y él lo invitaba a tocar con la banda y yo siempre tenía que mantenerme advertido que siempre iba a haber alguien esperando al costado…” En las giras Blakey era indefectible tocando concierto, tras concierto con músicos de la mitad de su edad “Fuego, eso es lo que la gente quiere…” les decía a sus jóvenes músicos una y otra vez “El Jazz, decía Art Blakey lava el polvo de la rutina de la vida diaria”
Lester Young ahora estaba viviendo en el Alvin Hotel en la 52nd St. El se mudó ahí desde Long Island diciéndole a su esposa que no podía soportar vivir tan lejos del mundo del jazz que siempre había sido su verdadero hogar. El era algo triste. Solía sentarse a la ventana y mirar al Birdland, a la gente yendo y viniendo. El siguió tocando de vez en cuando, pero pasó sus últimos días de cine en cine en la 42nd St. o escuchando en su “tocadiscos” la música de otra gente, Frank Sinatra, Billie Holiday, nunca los suyos. Lester Young murió en su cuarto en el hotel Alvin el 15 de marzo 1959
Su influencia estaba en todas partes “Cualquiera que no toque como Lester, dijo un músico, está equivocado”.
Billie {LadyDay}
Yo supe que ella estaba mal. Ben Webster solía decir “oh esa pobre niña”. Por la época en que Lester Young murió su vieja amiga Billie Holiday estaba casi irreconocible. Algunas noches, no podía recordar la letra de canciones que había cantado casi todas las noches durante más de dos décadas. En mayo de 1959 dos meses después de la muerte de Lester Young ella colapsó y fue llevada de urgencia al hospital. De alguna manera alguien intentó meter heroína en su habitación, una enfermera lo descubrió y Holiday fue arrestada la policía.
Billie Holiday, quizás la más grande de todas las cantantes de jazz murió a las 3 a.m. el 17 de Julio de 1959. Tenía 44 años.
La causa oficial fue falla cardíaca. La causa real, dijo su manager Joe Glazer fue la conjunción de todo lo que ella hizo en los últimos veinte años. Fue una tragedia, pero tengo la esperanza que está descansando confortablemente. Yo no puedo pensar en Billie Holiday sin lágrimas en mis ojos. Siempre hubo dolor, siempre algo desgarrador en su interpretación y ella no sólo hablaba de su propia congoja ella hablaba de la tuya también. Lo que nos une, es el concepto común de que la miseria que ella cantaba nos incluía, y abarcaba a todos. Ella podía, como una madre con un gran pecho cálido, alcanzarnos y abrazarnos y apretarnos.
In-Out // Dentro-Afuera “New Rhumba” (1959)
Miles Davis encontró otra manera para expresar su genialidad y lo hizo con su viejo amigo y arreglador Gil Evans. Y cuando Miles realmente se volvió importante y firmó con Columbia Records en 1956 una de las primeras cosas que hizo fue poner a Gil Evans para escribir el álbum que fue conocido como “Miles Ahead”. Y este fue el primero de los tres mejores trabajos que hicieron juntos y está entre los más exquisitos, hermosos y satisfactorios discos realizados. Miles Ahead, Porgy and Bess y Sketches of Spain son tres de los mejores álbumes de jazz alguna vez hechos. En todos está Davis en exuberantes orquestaciones.
Gil me contó que los sonidos que Miles hacía en esos años eran extremadamente difíciles dolorosos físicamente y emocionalmente era una especie de genio de la trompeta realmente cambiando el sonido del instrumento y Gil era capaz de enriquecer las orquestaciones originales que parecían envolver a Miles. Gil creaba un acorde y dejaba un par de minutos de espacio abierto para que Miles los llenara. Realmente los dos pensaban como uno solo.
Miles Davis era ahora el músico mejor pago en jazz. Y se había transformado en el definido símbolo del éxito, para las nuevas generaciones afroamericanas. Aficionado a la buena ropa, autos rápidos, y mujeres hermosas “Un hombre negro, dijo un músico colega, que vive como un blanco”. Davis cultivó una imagen cool, dura, irascible y su dureza fue legendaria. Era suficientemente poderoso para manejar a su manera a los directivos blancos. Le molestaba a Davis que Columbia hubiera puesto a una linda rubia en la tapa de “Miles Ahead” y cuando hizo “Someday My Prince Will Come” el insistió en poner a su segunda esposa, Frances. Miles tenía estilo, él tenía algo que electrificaba a cualquiera, las mujeres se volvían locas por él. Era hermoso. Ver a Miles caminar sobre el escenario encendía a todo el mundo. Su apariencia, su atracción masiva, era increíble. Su personalidad, su entera presencia era fascinante. La vibración en la habitación cambiaba cuando entraba. Los ojos de todo el mundo se centraban en él. Era como si tuviera esa cosa mágica mística en su “persona”. Era la persona de la cual más se hablaba. Más que de la otra gente. Miles con los trajes, Miles con las mujeres…Fue el héroe del jazz para esa generación. Y esto vino cuando esa generación estaba rechazando a Louis Armstrong, rechazando la entera idea de un músico afroamericano como “entertainer” Y esto nos daba mucho poder. Su “cool”, la manera como llevaba sus asuntos. Esa cosa del “inside/outside” de Miles. Porque en un nivel Miles era “outside”, en relación a sus principios sobre etnia, sobre música, sobre la vida. Pero también era Mr”inside”, era popular, era respetado, a blancos y afroamericanos le gustaba su música.
A pesar de su creciente fama y de su éxito Davis jamás logró ocultar su inseguridad. O controlar la ira que era parte de su personalidad. Ni su rudeza cambiaría el hecho de vivir, siendo afroamericano en un mundo de blancos. Temía ir a los hoteles personalmente para verificar las reservas, pensando que por ser negro le dirían que no tenían su reserva. Temía el prejuicio que había en el país por aquel entonces. Una noche Davis, en una pausa en Birdland tomaba el aire en la entrada cuando un policía blanco le dijo que circulara. Davis se negó, diciéndole que trabajaba allí. El policía lo golpeó hasta hacerlo sangrar. Este y otros incidentes alimentaron más su odio y aislamiento. Se peleó con los propietarios del club, insultaba a los miembros del público que se atrevían a hablarle. Su vida privada era igual de complicada y violenta. “Miles era muy posesivo. Yo era su posesión”, cuenta su esposa. Era una bailarina que actuaba por todo el mundo, entonces en Broadway. Un día llegó al teatro en su Ferrari y me dijo, “Frances, una mujer debería estar con su hombre. Te quiero fuera de “West Side Story”. No podía siquiera mencionar a otro hombre. Cuando le comenté que Quincy Jones era guapo, de repente se volvió loco. Tuve que llamar a la policía, porque pensé que era mi fin. Fue muy duro. Pero yo estaba enamorada entonces”.
La gente amaba a Miles Davis. Pero era una especie de masoquismo. Miles trataba a todos de una manera extraña. Los músicos no se negaban a trabajar con Miles aún cuando recibían patadas en el culo porque aprendían como era una patada en el culo de Miles Davis. Y trataban de imitarlo.
A pesar de su agitada vida privada, Miles Davis volvió a sorprender al mundo del Jazz en 1959. Llevó a su sexteto a los estudios Columbia para hacer otro disco. Cinco temas originales basados en simples escalas o modos en lugar de las complicadas progresiones de acordes que caracterizaban al Bebop. Abrió un mundo para los improvisadores que podían escapar de las reglas, a través de esos laberintos armónicos y concentrarse en inventar melodías. Porque la armonía no cambiaba. Los que habían tocado Bebop durante tantos años habían caído en ciertos clichés, frases fáciles. Miles los obligó a acabar con eso.
Davis estaba dispuesto a conseguir algo espontáneo de sus músicos. Ninguno de ellos veía la música antes de la grabación.
“Cuando Miles entraba, llegaba con papelitos, papelitos muy pequeños y nos decía, ésta es tu parte”. Pero quería esa tensión porque sabía que eran grandes músicos.
El decía “el truco es elegir grandes músicos cuando haces esto” y aprendió esa técnica de Bird. “Los colocas en el momento,
les das sólo una pequeña parte de algo entonces si son grandes músicos tocarán más allá de ellos mismos, darán lo mejor de ellos mismos”.
Los grandes músicos que ascendieron ante el reto de su líder incluían al saxofonista tenor John Coltrane, al saxofonista alto Julian Cannonball Adderley, al bajista Paul Chambers, a Jimmy Cobb en la batería y al novato y poco conocido pianista, Bill Evans.
Era una época en que había mucho rechazo entre los jóvenes músicos afroamericanos, la idea de que los blancos pudieran tocar esa música y, sobre todo, a que le quitaran el trabajo a un negro. Y coincidió con el interés, muy bueno para el Jazz, por el Jazz de la costa oeste, que era principalmente blanco.
Tratándose de música, el color no le importaba a Miles Davis. Cuando Evans tocaba, Davis decía que le daba una suave pasión al grupo. Decía que le recordaba una espumosa cascada de agua cayendo libre. El disco que Davis, Evans y el sexteto produjeron juntos “Kind of Blue”, es el disco más vendido en la historia del Jazz.
Música existencial {JC}
El Jazz es música existencial. No te saca del mundo. Te mete en el mundo y te hace enfrentarte a él.
John William Coltrane, como todos los grandes innovadores del Jazz, quería llevarlo a donde jamás había llegado antes. Y en el proceso se convirtió, según sus admiradores, en un salvador, la inspiración de una generación de jóvenes músicos. Coltrane es como el padre. Es uno de los que realmente nos dirige a esta búsqueda espiritual, el que realmente hizo que gente fuera consciente de la espiritualidad del Jazz. Esto ya había existido años antes, pero Coltrane lo llevó a otro nivel. Estaba acercándolo a la vanguardia.
Nació en un pueblo de Carolina del Norte llamado Hamlet. Creció en High Point y se mudó a Philadelphia siendo Hamlet. Creció en High Point y se mudó a Philadelphia siendo un adolescente. Allí estudió saxofón en dos conservatorios. Tocó Rythm and Blues, escuchó a Lester Young y consiguió trabajo con la orquesta de Dizzy Gillespie. Ganó fama tocando con Miles Davis, pero lo dejó marchar por un tiempo a causa de su adicción a la heroína.
Mientras tocaba con Thelonious Monk Coltrane pasó por lo que llamó un despertar espiritual. Dejó las drogas, el alcohol y el tabaco. Empezó a estudiar las religiones orientales y la música de oriente y África, iniciando una implacable búsqueda de significado que nunca abandonó. Durante el resto de su vida, John Coltrane pareció decidido a llenar su música con más de todo. Más notas, más ideas y más energía. John Coltrane no descansaba. Siempre necesitaba moverse. En cuanto descubría una cosa, hallaba otras veinte más por descubrir. Siempre se esforzó y jamás permitió que su arte se estancara o siquiera que descansara. Estaba en un movimiento constante. John Coltrane elevó los parámetros de lo que significa ser un músico dedicado. Como su amigo Sonny Rollins, parecía incapaz de poner su música aparte, ni siquiera por un momento. El o Rollins, se telefoneaban tocaban una frase o dos en el tubo luego cortaban, y esperaban al otro que los vuelva a llamar con la respuesta musical propia.
Creo que uno de los discos definitorios de Coltrane es “Chasin’ the Trane” de en vivo en el Village Vanguard. Es un solo de 16 minutos en un lado del disco. Toca unos ochenta coros, los traté de contar, es imposible no perderse porque empuja las barreras del Blues y la sección de ritmos lo detiene. Pero puedes escuchar su lucha. Claro que muchos no lo entendían, porque les parecía repetitivo y monótono. La idea era la efusividad. Ya no era cuestión de detalles, o de un perfecto solo de doce compases de Louis Armstrong, donde cada nota parece un poema. Esto no era un poema Era una novela muy larga. Y como en Tolstoi, no se trata de que cada palabra sea la correcta. Es un efecto irresistible que se te clava en el oído y te das cuenta que estás en un mundo nuevo. Una nueva tierra para el Jazz.
En 1961, Coltrane formó un nuevo cuarteto: McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones, un maestro de los ritmos complejos, en la batería. El propio Coltrane tocaba ahora menudo el saxo soprano, el instrumento que el maestro de Nueva Orleans, Sidney Bechett había introducido en el Jazz. Su asombrosa transformación del sentimental éxito “My Favourite Things” fue el primer éxito de Jazz desde “Take Five” de Brubeck, en ser un favorito de la radio. Pronto, Coltrane ganaba más dinero que cualquier músico de Jazz, excepto Miles Davis. Pero a Coltrane no le importaba. Sólo parecía importarle la música y quienes tocaban con él compartían su creencia casi mística en la importancia de lo que hacían juntos. La energía, la fuerza que salía del grupo era sorprendente.
La Aventura Eventually
Louis Armstrong y Duke Ellington, Charlie Parker y Dizzy Gillespie, Sonny Rollins y Miles Davis, y John Coltrane reafirmaron en su propia personalidad mientras trabajaban dentro del ritmo, las armonías y las series de acordes establecidas. Un hombre rechazó todo eso. El Jazz, decía, debe ser libre. Su nombre era Ornette Coleman. El tema que tocas al principio es el territorio, decía y lo que sigue, que puede tener poco que ver con aquello es la aventura.
Se alejó de los acordes, los quitó. Y Ornette Coleman reunió un cuarteto que hizo eso. Tocaba una música libre. En un garaje de Los Ángeles, juntó un grupo de músicos con sus mismas ideas, pero más jóvenes. El trompetista Don Cherry. El baterista Billy Higgins y un bajista de 22, Charlie Haden. Coleman encontró un pequeño sello dispuesto a apoyarlo y grabó dos discos. Su reputación comenzó a crecer lentamente.
En noviembre de 1959, Ornette Coleman llevó su nuevo sonido al centro del mundo del Jazz, Nueva York.
El “Five Spot”, al este de Manhattan, era el lugar favorito de los pintores abstractos expresionistas Franz Kline, William de Kooning, Jackson Pollock. El gerente se enorgullecía de llevar a los músicos más vanguardistas de la ciudad y nada despertó más expectación que la llegada del cuarteto de Ornette Coleman.
Cuenta Charlie Haden que la noche del estreno en la barra frente al escenario, parados allí estaban Wilbur Ware, Charlie Mingus, Paul Chambers, Percy Heath, todos los grandes bajistas de la ciudad, mirándome a la cara. Y pensé, desde este momento cierro los ojos. Tocamos cuatro meses, seis noches por semana. Y cada noche estaba lleno.
“Una noche estaba tocando, con los ojos cerrados, y al abrir los ojos había un tipo en el escenario con la oreja pegada al contrabajo. Miré a Coleman y le dije, ¿quiénes este tipo? Sácalo del escenario. Y me dijo, es Leonard Bernstein”. Bernstein llamó a Coleman genio y Lionel Hampton le pidió que se sentara con él. Pero el trompetista Eldridge dijo que lo había escuchado borracho y luego sobrio, y de ningún modo lo entendió. Miles Davis dijo de él que estaba jodido por dentro, pero John Coltrane tocó alguna vez con él. Coleman se sentía parte de la tradición del Jazz y decía que Bird los habría entendido y aprobado por buscar algo más allá de lo que habían heredado.
Ornette llegó a Nueva York con su cuarteto y defendió su territorio y logró que su música realmente fuera aceptada. No sólo sus temas o cómo tocaba, sino él defendió su idea y defendió su música y afrontó todos los ataques de la crítica
En 1961 Ornette Coleman editó un disco llamado “Free Jazz”. La portada muestra una pintura de Jackson Pollock. Una sola pieza llenaba ambas caras del disco. Provocaría un debate sobre la definición de Jazz que no ha terminado. Ornette Coleman dice que esto es Jazz libre.
Queríamos que a la gente le gustara nuestra música, en serio. Pero creo que los mejores músicos son los libres.
Los siguientes años, la música de vanguardia de Ornette Coleman y de muchos otros seguiría inspirando y dividiendo al mundo del Jazz.
Sassy y Dizzy 
Horace Silver 
Ornette Coleman 
Lester Young 
Billie Holiday 